La storia della Comune di Parigi, considerata la prima rivoluzione proletaria moderna, era sacra al comunismo sovietico – Lenin, alla sua morte, fu avvolto in una bandiera della Comune – e le ragioni del suo fallimento sono state perenne oggetto di studio. Nel 1871, gli operai indignati si rifiutarono di riconoscere la resa della Terza Repubblica ai Prussiani, cui fece seguito l’assedio di Parigi, e formarono una guardia nazionale per difendere la città. Si indissero elezioni municipali, vinte dagli insorti, i quali assunsero il nome di Comune di Parigi. Nacquero violenti scontri tra la guardia nazionale, concentrata a Montmartre, e le truppe governative di stanza a Versailles. Dopo due mesi di combattimenti, la Comune fu brutalmente soppressa e 25.000 comunardi, tra cui molte donne e bambini, furono giustiziati nella “Semaine sanglante”.
Kozintsev e Trauberg sulle prime accolsero con scarso entusiasmo il soggetto proposto dal Sovkino, ma poi vi riconobbero una certa continuità con Il cappotto e S.V.D. Come in precedenza, erano tuttavia fermamente intenzionati ad evitare le convenzioni dei film in costume russo/sovietici.
I loro testi di riferimento inclusero fonti classiche quali La guerra civile in Francia (1871) di Karl Marx e Huit jours de mai derrière les barricades del giornalista e comunardo Hippolyte Lissagaray (1871), anch’esso edito da Marx – ma anche Zola (Au Bonheur des dames, La débâcle, L’argent). La sceneggiatura approvata dal Sovkino era “una vera love story … un eccellente melodramma nella scia di S.V.D.” (Trauberg), ma la comparsa di La fine di San Pietroburgo di Pudovkin cambiò radicalmente il loro approccio: “Un affresco sociale che si rivelasse attraverso una moltitudine di facce, situazioni ed oggetti e un ritratto collettivo dell’epoca ci parvero infinitamente più interessanti” (Kozintsev).
Nel febbraio del 1928 i due registi fecero un viaggio di tre settimane a Parigi con Abram Room e il cameraman Yevgeni Mikhailov, che girò 1.000 piedi di riprese della città, poi incorporate nel film.
Il gruppo fu chiaramente influenzato dalla pittura impressionista e Moskvin sviluppò il particolare stile pittorico del film usando una lente speciale da ritratto che metteva a fuoco nettamente i soggetti in primo piano, in contrasto con le attività sullo sfondo, rese con un effetto di macchie puntiformi in stile para-divisionista. Il fumo e il vapore giocavano un ruolo di primaria importanza.
Si può affermare con certezza che le settimane finali della produzione, dopo l’incontro con Shostakovich, videro la radicale trasformazione del film fino alla sua forma definitiva – quale si conserva ancora oggi e che costituisce un’inscindibile fusione di musica e immagini, un medium neo-operistico di insuperata efficacia e un vero unicum nel suo genere. Per una fortunata coincidenza, nello stesso periodo, il Sovkino si impegnava a migliorare la qualità dell’accompagnamento musicale dei film: la colonna sonora del tedesco Meisel per il Potëmkin aveva mostrato la strada. Il ventitreenne Shostakovich fu una scelta confacente ai FEKS: si era appena fatto un nome con la sua Prima Sinfonia, aveva scritto un’opera tratta da Il naso di Gogol e stava componendo la musica per La cimice di Mayakovsky. Kozintsev ricordava: “Fummo subito d’accordo col compositore che la musica andava legata al significato profondo e non alle azioni esteriori, e che doveva svilupparsi attraversando gli eventi in apparente antitesi con il tono delle singole scene. La nostra linea guida era quella di una musica non illustrativa, né di complemento o di concordanza su questo specifico punto.”
Shostakovich vide il film una sola volta, chiese una lista delle sequenze e la loro durata temporale, e nove giorni dopo tornò per accompagnare il film coi suoi schizzi per piano. L’intera partitura, composta, come da contratto, per un ensemble di 14-20 elementi, fu pronta per le prove agli inizi di marzo. Nelle due settimane che precedettero la première del 19 marzo 1929, Kozintsev e Trauberg rimontarono radicalmente il film, riducendone la precedente durata – di quasi 2 ore – a 90 minuti. Shostakovich, che aveva l’influenza, sudò le classiche sette camicie per far combaciare la musica con gli opportuni tagli. Come non era difficile prevedere, le prime esecuzioni furono un disastro, con una partitura incompleta e i direttori furibondi per aver visto sfumare l’abituale compenso per gli arrangiamenti della musica d’accompagnamento. Dopo due rappresentazioni consecutive a Leningrado e forse un altro paio a Mosca, con il pubblico che si lamentava per la probabile ubriachezza del direttore, la magnifica partitura di Shostakovich fu accantonata e dimenticata per mezzo secolo.
Il dibattito pubblico fu interamente polarizzato dal film e dalla sua musica. La rivista Kino lodò “la profondità dell’affresco sociale e la schietta analisi marxista della storia”, mentre la Komsomolskaya Pravda affermò che il film e i suoi autori, avendo “dissacrato le eroiche pagine della storia rivoluzionaria del proletariato francese, meritavano di essere trascinati in giudizio”. Quattro decenni dopo, il governo francese dovette essere dello stesso avviso, dato che cancellò la prevista proiezione di Nuova Babilonia dal programma commemorativo del centenario della Comune. – David Robinson

La “versione lunga” di Nuova Babilonia
Nei primi anni ‘80 venne alla luce una copia di Nuova Babilonia, con le didascalie in tedesco e preservata nella Cinémathèque Suisse. Presentata ad Amburgo, si rivelò di un terzo più lunga rispetto alle copie russe fino ad allora conosciute, con 178 sequenze in più, per un totale di circa 700 metri. Leonid Trauberg, all’epoca in Europa occidentale, screditò e disconobbe immediatamente questa versione, che conteneva, disse, “scene da me tagliate. Non materiale andato perduto, ma scene che io e Kozintsev avevamo deliberatamente eliminato … Per me rimane un vero mistero come questo materiale, che noi togliemmo dal film, sia sopravvissuto. Nuova Babilonia non ha bisogno di alcun restauro. Le copie disponibili sono in genere di buona qualità e rappresentano la versione che Kozintsev ed io e il nostro collettivo di artisti – tra cui Dmitri Shostakovich – autorizzammo … A quanto ho saputo, forse esiste del materiale, negativo o positivo che sia, che Kozintsev ed io giudicammo superfluo o mediocre … Se qualcuno già possiede o ha modo di reperire parti che furono chiaramente o apparentemente girate per Nuova Babilonia, ma estranee alla sua versione finale (che fu montata da Kozintsev e da me), per favore, non le reinserisca nel film. È materiale da conservare, se si vuole, come curiosità. Ma per quanto riguarda il montaggio di Nuova Babilonia, che le lasci fuori. Come facemmo noi. Né Kozintsev, né io, né nessun altro dei nostri collaboratori aveva intenzione di fare un film noioso”.
In privato, tra amici, Trauberg mantenne questa posizione con toni ancora più veementi. Dopo la sua morte, nondimeno, gli aspiranti restauratori congetturarono che avesse scritto quella lettera solo per paura o per discrezione politica, nel tentativo di nascondere il drastico intervento censorio ufficiale avvenuto più di mezzo secolo prima. Quest’ipotesi divenne perfino meno sostenibile quando esaminammo le sequenze “reintegrate”, che sono in massima parte meramente esplicative, e senza il minimo elemento passibile di censura. D’altronde, se quei 700 metri di film fossero stati disapprovati per motivi ideologici, il processo censorio non si sarebbe potuto concludere nel lasso di tempo – poco più di due settimane – in cui Kozintsev e Trauberg completarono il montaggio finale.
I due registi si recarono a Mosca dal 20 al 27 febbraio 1929 per conoscere le direttive della commissione di censura cinematografica. Kozintsev ricordava che il responso ufficiale, positivo, dichiarava: “È un poema sulla Comune di Parigi recitato in brillante linguaggio cinematografico. Il Comitato centrale preposto alle pubbliche rappresentazioni ha protocollato Nuova Babilonia come un film di prima categoria, ponendolo di fatto nella lista dei migliori film sovietici.” Gli eventuali suggerimenti critici probabilmente inclusero una riduzione della durata del film, che allora raggiungeva quasi le 2 ore. Una richiesta che, oltretutto, dovette apparire più stimolante che angosciante ai due registi, dato che confermava la loro stessa opinione. Come affermò Trauberg, non avevano alcuna intenzione di fare “un film noioso”. E Kozintsev ricordava: “Un po’ alla volta, perdemmo gusto per le labirintiche complessità della trama… un affresco sociale mostrato attraverso una moltitudine di facce, situazioni ed oggetti e un ritratto collettivo dell’epoca ci parvero infinitamente più interessanti. Le pagine della sceneggiatura diminuirono, per essere rimpiazzate, sulla straordinaria spinta musicale dell’epoca, da un affresco dinamico.” I due registi avevano indubbiamente tratto grande stimolo dall’inedita dinamica audio-visiva generata dalla combinazione tra le loro immagini e la musica di Shostakovich. E le ultime due settimane di montaggio si concentrarono tutte nella creazione di quella straordinaria fusione. La fretta, naturalmente, complicò le cose. Shostakovich, con una brutta influenza e la febbre a 40, si vide assegnare l’incarico da incubo di cambiare e ri-orchestrare di lì a breve l’intera partitura. Lo stesso Trauberg ammise: “Sperimentammo nuove soluzioni di montaggio all’ultimo minuto: la trama divenne troppo vaga, accessoria. Gli spettatori riuscivano a seguire la nostra storia con difficoltà.”
Ed è proprio nel tentativo di ovviare a ciò che la versione “lunga” in lingua tedesca reinseriva in modo pedissequo le sequenze tagliate: per rendere più chiara la trama. Il montaggio del materiale aggiuntivo è per lo più maldestro e privo di ritmo, e si vede chiaramente che non è opera dei due cineasti. La spiegazione si può trovare nella nota in calce alla pagina 13 della Corrispondenza di G.M. Kozintsev, 1922-1973: “I cambiamenti aggiuntivi – l’inserimento delle scene che integravano il racconto e che non erano presenti nella versione apparsa sugli schermi sovietici – furono necessari per la versione destinata al mercato tedesco.” La copia della Cinémathèque Suisse è pertanto chiaramente una di queste “versioni da esportazione”. Nondimeno, una certa confusione rimane, se perfino il più attento studioso della FEKS, Marek Pytel, ha dichiarato che questa copia da esportazione è l’unica e autentica versione inedita di Nuova Babilonia; anche se, in definitiva, ci sembra tuttora miglior partito rispettare la raccomandazione di Trauberg: “Da conservare, se si vuole, come curiosità.” – David Robinson

La partitura
Dopo una manciata di pubbliche esecuzioni disastrose, la musica di Shostakovich per Nuova Babilonia fu accantonata e, a quanto pare, considerata perduta per il resto dei suoi giorni dallo stesso compositore. A pochi mesi dalla morte di questi, avvenuta il 9 agosto 1975, Gennadi Rozhdestvensky ritrovava una serie di parti orchestrali complete presso la biblioteca Lenin di Mosca e preparava una suite in sei movimenti dei punti salienti dell’opera – e fu la prima volta che si riascoltava quella musica dopo 45 anni. Sia la partitura originale che la suite di Rozhdestvensky furono pubblicate, pur essendo entrambe prive delle indicazioni di tempo e della corretta sincronizzazione degli strumenti. Nondimeno, questa partitura venne adattata per una serie di esecuzioni dal vivo. In seguito, la società londinese Boosey & Hawkes acquistò le riproduzioni litografiche delle parti orchestrali originali (1929) e un manoscritto della partitura che pareva ricopiato da quelle. Questa versione aveva circa 200 battute in più rispetto alla precedente, conteneva tutte le indicazioni di tempo finora mancanti e allineava correttamente gli strumenti, oltre a risolvere anche molti altri problemi. (Sono grato al compianto Malcolm Smith per avermi dato libero accesso a questi materiali.)
Con la caduta della cortina di ferro, una quantità di materiali fino ad allora non disponibili sarebbero usciti dall’ex Unione Sovietica. All’inizio del secolo corrente, la vedova del compositore, Irina Antovnova, aveva fondato a Parigi un centro di studi sulla vita e le opere del marito, oltre ad una casa editrice a capitale privato, la DSCH, dedicata alla pubblicazione di una nuova edizione completa, in 150 volumi, di tutti i lavori del compositore. La versione della DSCH di Nuova Babilonia che è stata pubblicata nel 2004, come Volume 122, ci rivela quanta musica mancasse nelle edizioni precedenti. Uno dei primi fac-simile a colori e a grandezza naturale che si è reso disponibile presso il Centro Shostakovich di Parigi è stato quello dell’originale (“perduto”) del manoscritto completo della partitura di Nuova Babilonia, oggi conservato a Mosca presso il museo Glinka. Sono molto grato a Emmanuel Utwiller, attuale direttore del Centro Shostakovich, per avermi consentito di consultare liberamente e per anni questa partitura; ringrazio anche la sua collega, Tatyana Maximova, che ha potuto confermare come tutte le correzioni e i suggerimenti aggiunti alla partitura siano di mano del compositore. La disponibilità di questa partitura si è rivelata importantissima per noi, perché dopo lunga attesa ci ha permesso di verificare la moltitudine di dubbi testuali accumulatasi negli anni. Ma altre sorprese erano in serbo. Per la prima volta avevamo alcune indicazioni del compositore su come sincronizzare la musica col film. Uno dei principali errori che avevamo commesso era stato quello di pensare che la musica cominciasse con i titoli di testa. Nel manoscritto è invece chiaramente indicato che deve iniziare dopo, all’apparire della prima didascalia, “Voina” (“Guerra”), mentre i titoli di testa scorrono in silenzio.
La sorpresa più grande di questa partitura riguardava però il finale. C’erano ancora quasi 130 battute dopo quello che fino ad allora pensavamo fosse (il non risolto) accordo finale! Una sceneggiatura preliminare pubblicata nel dicembre 1928, prima dell’inizio delle riprese, ci indica quali fossero le sequenze previste per questo finale, ma il passaggio fu probabilmente accantonato già nella fase preparatoria, dato che non lo si trova in nessuna delle copie conosciute del film. Questo frammento musicale avrà la sua tardiva prima esecuzione in un fuori programma dopo la proiezione del film.
Il compositore era fiero di aver prodotto questa partitura bruciando i tempi, ma il nuovo montaggio del film lo costrinse a rielaborare alcune sezioni con una fretta irragionevole. Ciò ha lasciato una traccia evidente nella occasionale illeggibilità delle note, delle lineette addizionali e di altri segni. Sono davvero grato a Pierre-Alain Biget per il tempo dedicato alle frequenti consultazioni della partitura presso il Centro Shostakovich di Parigi ma anche per i preziosi suggerimenti che hanno contribuito a farci trovare soluzioni di cui lo stesso compositore, come ci auguriamo, non sarebbe stato scontento.
La partitura è stata spesso eseguita da grandi ensemble, mentre il contratto originale di Shostakovich specificava che era per 14-20 elementi. A San Pietroburgo, ho visitato tutti i cinema superstiti in cui era stata eseguita la partitura di Nuova Babilonia, e sono rimasto colpito dalla loro piccolezza, con spazio sufficiente solo per un’orchestra di sala di 14 o 15 elementi – l’organico dell’orchestra di sala di Ferdinand Krish, che la diresse durante la première di Mosca. Inoltre, gli spartiti pubblicati per le prime esecuzioni consistevano solo di 14 parti. Da qui la nostra decisione – per la presente esecuzione come nella nuova registrazione per la Naxos – di usare solisti, dando immediatamente grande chiarezza e carattere alla partitura. – Mark Fitz-Gerald

(Testi originariamente pubblicati sul catalogo delle Giornate del Cinema Muto 2011)